Những thế giới ngầm của Haruki Murakami

Bài phỏng vấn này đã được sửa lại, cùng Haruki Murakami, từ những đối thoại trên sân khấu của chúng tôi tại Festival New Yorker năm 2008 và 2018.

Haruki Murakami. Minh họa của Eili Lepik

Haruki Murakami: Lần cuối cùng chúng ta thực hiện một cuộc phỏng vấn là mười năm trước, và có nhiều sự kiện quan trọng đã xảy ra trong mười năm đó. Chẳng hạn như tôi đã già thêm mười tuổi. Đó là một điều rất quan trọng - chí ít là với tôi. Tôi đang ngày một già đi, và khi ấy tôi nghĩ về mình khác với thời trẻ hơn. Những ngày này, tôi cố gắng làm một quý ông. Như cô có thể đã biết, không dễ để vừa là một quý ông lịch lãm vừa là một nhà tiểu thuyết. Điều đó cũng giống một nhà chính trị cố gắng vừa là Obama vừa là Trump. Nhưng tôi có một định nghĩa về một nhà tiểu thuyết lịch lãm: trước tiên, ông ta không nói về thuế thu nhập của mình; thứ hai, ông ta không viết về bạn gái cũ hay vợ cũ; và thứ ba, ông ta không nghĩ về giải Nobel văn chương. Nên, Deborah, làm ơn đừng hỏi tôi về ba điều đó. Tôi sẽ khó chịu đấy.

Deborah Treisman: Ông vừa mới rút cạn bầu câu hỏi của tôi! Thực ra tôi đã muốn hỏi về cuốn sách mới nhất của ông, Killing Commendatore (Giết kẻ chỉ huy). Cuốn sách về một người đàn ông bị vợ bỏ. Cuối cùng thì ông ấy sống trong ngôi nhà của một nghệ sĩ già, một họa sĩ. Khi tới ngôi nhà đó, có rất nhiều việc kỳ lạ xảy ra, và vài trong số đó có vẻ như đột sinh từ một cái lỗ trong vườn - một kiểu giếng rỗng không. Tôi tự hỏi, làm thế nào mà ông lại nghĩ ra tiền đề này cho cuốn tiểu thuyết?

- Đây là cuốn sách lớn, cô biết đấy, và tôi đã mất tới cỡ một năm rưỡi để viết nó, nhưng nó đã bắt đầu chỉ từ một hay hai đoạn mà thôi. Tôi viết những đoạn này và đặt chúng trong hộc bàn rồi quên chúng luôn. Thế rồi, có lẽ ba hay sáu tháng sau, tôi nghĩ rằng mình có thể biến một hay hai đoạn đó thành một cuốn tiểu thuyết, và tôi đã bắt đầu viết. Tôi chẳng có kế hoạch gì, tôi không có lịch trình gì, tôi không có cốt truyện gì, tôi chỉ bắt đầu từ một hay hai đoạn đó - nếu cô biết kết cục khi bắt đầu thì việc viết cuốn tiểu thuyết đó chẳng có gì vui cả. Cô biết đấy, một họa sĩ có thể vẽ phác trước khi bắt đầu vẽ, nhưng tôi thì không. Có một tấm toan trắng, tôi có cây cọ này, và tôi cứ thế vẽ thôi.

Có một nhân vật - hay một ý tưởng - trong cuốn tiểu thuyết thành hình từ nhân vật Commendatore trong vở opera Don Giovanni của Mozart. Tại sao ý tưởng này - nhân vật này - lại là trọng tâm của tác phẩm?

- Thường thì tôi bắt đầu những cuốn sách của mình với một cái tựa. Trong trường hợp này, tôi dùng tựa Giết kẻ chỉ huy, và tôi đã có những đoạn đầu tiên của cuốn sách, tôi tự hỏi mình có thể viết kiểu truyện gì với chúng. Không có cái gì như thể “Commendatore” ở Nhật Bản, nhưng tôi cảm nhận được sự xa lạ của tựa này và tôi đánh giá rất cao sự xa lạ đó.

Vở opera Don Giovanni có quan trọng với ông không?

- Với tôi thì nhân vật quan trọng đấy. Nói chung, tôi không sử dụng các hình mẫu. Trong sự nghiệp của mình, tôi đã chỉ sử dụng hình mẫu cho một nhân vật một lần duy nhất - anh ta là một gã tồi, người tôi không ưa mấy, và tôi đã muốn viết về anh ta, nhưng chỉ lần đó thôi. Tất cả những nhân vật trong sách của tôi đều được tôi sáng tạo, từ con số không. Một khi đã tạo ra một nhân vật, anh ta hay cô ta tự động di chuyển, và tất cả những gì tôi phải làm là quan sát anh/cô ta đi loanh quanh, chuyện trò, làm việc. Tôi là một người viết, và tôi đang viết, nhưng đồng thời tôi cảm thấy như thể mình đang đọc một cuốn sách thú vị. Thế nên tôi tận hưởng chuyện viết.

Nhân vật chính của cuốn sách cũng nghe opera hay nhiều thứ âm nhạc khác mà ông đề cập trong cuốn sách. Thường thì các nhân vật của ông nghe các ban nhạc hay dòng nhạc cụ thể. Điều đó có giúp ông nhận ra họ là ai không?

- Tôi nghe nhạc trong khi viết. Do vậy âm nhạc xuất hiện rất tự nhiên trong trang viết của tôi. Nó mang tới cho tôi năng lượng để viết. Thế nên tôi thường viết về âm nhạc và hầu như tôi viết về thứ âm nhạc mình yêu. Việc đó tốt cho sức khỏe của tôi.

Âm nhạc giữ cho ông khỏe khoắn chứ?

- Phải, rất khỏe ấy chứ. Âm nhạc và lũ mèo. Chúng giúp tôi rất nhiều.

Khi The New Yorker in một trích đoạn từ Giết kẻ chỉ huy, tôi đã hỏi ông về những yếu tố phi thực trong tác phẩm của ông. Ông đã nói: “Khi tôi đang viết tiểu thuyết, hiện thực và phi thực tự nhiên trộn với nhau. Không phải đó là kế hoạch của tôi và tôi làm theo nó khi viết, nhưng càng cố gắng viết về hiện thực theo một cách thực tế, thế giới phi thực càng xuất hiện một cách bất biến. Với tôi, một tiểu thuyết thì giống như một bữa tiệc. Ai muốn tham gia đều có thể tham gia, và những người muốn rời đi đều có thể làm thế khi họ muốn”. Vậy ông mời những người và những thứ đó đến bữa tiệc như thế nào? Hay làm thế nào để ông tới một nơi khi ông đang viết, nơi họ có thể đến mà không được mời?

- Người đọc thường nói với tôi rằng có một thế giới phi thực trong tác phẩm của tôi - rằng nhân vật chính có thể tới thế giới đó và rồi quay trở về thế giới thực. Nhưng tôi không thể luôn luôn thấy biên giới giữa thế giới phi thực và thế giới thực. Thế nên, trong nhiều trường hợp, chúng trộn lẫn với nhau. Ở Nhật, tôi nghĩ rằng thế giới khác đó ở rất gần với đời thực của chúng ta, và không khó đến thế nếu chúng tôi quyết định đi tới phía bên kia. Tôi có ấn tượng rằng ở thế giới phương Tây, việc đến phía bên kia không dễ dàng như vậy; anh phải trải qua một số chuyện gian nan để đến được thế giới khác. Nhưng ở Nhật, nếu muốn tới đâu, anh đi tới đó. Bởi thế, trong những câu chuyện của tôi, nếu cô đi xuống đáy một căn hầm, cô sẽ thấy một thế giới khác. Và cô không cần phải nêu sự khác biệt giữa bên này và bên kia.

Phía bên kia thường là một nơi u tối phải không?

- Không nhất thiết. Tôi nghĩ nó liên quan tới trí tò mò nhiều hơn. Nếu có một cánh cửa và cô có thể mở nó rồi bước sang nơi khác, cô sẽ mở. Đơn thuần vì tò mò thôi. Bên trong đó có gì? Có chuyện gì ở đó? Thế đấy, đó là việc tôi làm mỗi ngày. Khi viết một cuốn tiểu thuyết, tôi thức dậy lúc 4h sáng và tới bên bàn rồi bắt đầu làm việc. Chuyện đó diễn ra trong thế giới thực. Tôi uống cà phê thật. Thế nhưng, một khi bắt đầu viết, tôi đi tới nơi nào đó khác. Tôi mở cửa, bước vào nơi đó và quan sát những gì xảy ra ở đó. Tôi không biết - hoặc tôi không quan tâm - đó là thế giới thực hay phi thực. Tôi đi ngày một sâu hơn, khi tập trung vào việc viết, vào một dạng thế giới ngầm. Trong khi ở đó, tôi trải nghiệm những điều lạ lùng. Nhưng trong khi quan sát chúng, với mắt mình, tôi thấy chúng tự nhiên. Và nếu có gì u tối ở đó, rằng sự u tối đến với tôi, và có thể nó muốn nhắn gửi gì đó, cô biết chứ? Tôi đang cố gắng nắm bắt lấy tin nhắn đó. Thế nên tôi nhìn quanh thế giới đó và mô tả những gì mình thấy, và rồi tôi quay trở về. Quay trở về là việc quan trọng. Nếu cô không thể quay lại thì thật đáng sợ. Nhưng tôi là chuyên gia nên tôi có thể quay về.

Và ông mang theo nhiều thứ khi quay về?

- Không, thế thì đáng sợ lắm. Tôi để mọi thứ yên vị. Khi không viết, tôi là một người rất bình thường. Tôi tôn trọng thông lệ hằng ngày. Tôi dậy từ sáng sớm. Tôi đi ngủ từ khoảng 9h, trừ khi trận đấu bóng chày vẫn đang diễn ra. Và tôi chạy hoặc bơi. Tôi là một gã thường thôi. Bởi vậy khi tôi xuống đường và có ai đó nói với tôi: “Xin chào, ngài Murakami, rất vui được gặp ngài”, tôi thấy thật lạ lùng, cô hiểu chứ. Tôi chẳng có gì đặc biệt cả. Tại sao anh ta lại thấy vui khi gặp tôi? Nhưng tôi nghĩ rằng khi viết thì tôi là một kẻ đặc biệt - hoặc lạ lùng, chí ít là vậy.

Ông có nghĩ rằng ông phát triển các cốt truyện của mình trong mơ không?

- Không, tôi không nghĩ vậy. Tôi không mơ mộng. Những câu chuyện là những câu chuyện, một giấc mơ là một giấc mơ. Và với tôi, tự thân việc viết đã giống với nằm mơ rồi. Khi viết, tôi có thể nằm mơ có chủ ý. Tôi có thể bắt đầu và tôi có thể ngừng lại và tiếp tục vào ngày hôm sau, tùy tôi chọn. Khi bạn ngủ và có một giấc mơ đẹp, với một miếng bít tết lớn hay một ly bia ngon hoặc một cô gái đẹp, và khi tỉnh giấc, tất cả biến mất. Nhưng tôi có thể tiếp tục vào ngày hôm sau!

Ông bắt đầu chạy gần như cùng thời điểm ông bắt đầu viết. Tôi biết một số người thích viết trong tâm trí khi đi bộ, nhịp điệu của việc đi bộ giúp họ. Ông có nghĩ về việc viết khi ông chạy không?

- Không, không hề. Khi tôi chạy, tôi chỉ chạy thôi. Tôi trút sạch suy tư ra khỏi tâm trí. Tôi không hề biết mình nghĩ gì khi chạy. Có thể là không gì cả. Nhưng, cô biết đấy, cô phải đủ bền bỉ để viết trong một thời gian dài. Không khó để viết một cuốn sách, nhưng giữ được việc viết lách trong nhiều năm thì gần như là không thể. Cô cần sức mạnh của sự tập trung và sự bền bỉ. Đôi khi tôi viết những thứ bệnh hoạn. Những thứ kỳ dị. Những thứ đáng ghét. Tôi nghĩ cô phải rất lành mạnh nếu cô muốn viết về những thứ bệnh hoạn. Đó là một nghịch lý nhưng thật như thế đấy. Đôi khi một số nhà văn sống một cuộc đời rất bệnh hoạn - như Baudelaire. Nhưng, theo tôi, những ngày đó đã qua rồi. Đây là một thế giới rất phức tạp, và cô phải rất mạnh mẽ để sống sót, để vượt qua những thứ hỗn loạn. Tôi đã trở thành một nhà văn khi tôi 30 tuổi, và tôi đã bắt đầu chạy khi tôi 22 hay 23 tuổi. Tôi đã quyết định bắt đầu chạy mỗi ngày bởi vì tôi đã muốn thấy chuyện gì sẽ xảy ra. Tôi nghĩ cuộc đời là một kiểu phòng thí nghiệm nơi cô có thể thử mọi thứ. Và cuối cùng thì tôi nghĩ chuyện đó tốt cho tôi, bởi vì tôi trở nên bền bỉ.

Minh họa của The New Yorker

Ông từng nói rằng giấc mơ của đời mình là ngồi dưới đáy một cái giếng. Ông đã có nhiều nhân vật làm đúng như vậy. Có một nhân vật trong Giết kẻ chỉ huy - Menshiki - làm như thế. Tại sao?

- Tôi rất thích giếng. Tôi thích tủ lạnh. Tôi thích voi. Tôi thích rất nhiều thứ. Khi viết về những thứ mình thích, tôi thấy hạnh phúc. Khi tôi còn là một đứa trẻ, có một cái giếng ở nhà tôi và tôi luôn nhìn vào trong giếng rồi trí tưởng tượng của tôi bay xa. Có một truyện ngắn của Raymond Carver về việc rơi vào một cái giếng cạn. Tôi rất thích truyện đó.

Ông đã từng thử đi xuống một cái giếng bao giờ chưa?

- Không, không, không. Như thế thì nguy hiểm lắm, cô biết đấy. Chỉ trong trí tưởng tượng của tôi mà thôi. Nhưng tôi cũng thích các hang động. Khi tôi đi khắp thế giới và thấy một hang động, tôi sẽ bước vào hang động. Tôi thích hang động và không thích những vùng cao.

Ông thà đi xuống chứ không đi lên à?

- Một vài người nói rằng đó là một kiểu ẩn dụ về tiềm thức. Nhưng tôi rất thích thế giới ngầm.

Ông đã nói trong một bài phỏng vấn với Paris Review một vài năm trước rằng động lực dẫn dắt những câu chuyện của ông là “mất mát, tìm kiếm và tìm thấy”. Ông có nghĩ điều đó vẫn còn đúng không?

- Phải. Đó là một chủ đề lớn trong tiểu thuyết của tôi - mất mát thứ gì đó, tiếp cận và tìm ra nó. Các nhân vật của tôi thường tìm kiếm thứ gì đó đã mất. Đôi khi đó là một cô gái, đôi khi đó là một nguyên nhân, đôi khi đó lại là một mục đích. Nhưng họ đều đang tìm kiếm thứ gì đó quan trọng, cốt yếu, đã mất. Nhưng khi nhân vật tìm thấy nó sẽ có một kiểu thất vọng nào đó. Tôi không biết tại sao, nhưng đó là một kiểu môtip trong tiểu thuyết của tôi - tìm kiếm thứ gì đó và tìm thấy nó, nhưng đó không phải là một cái kết có hậu.

Một số nhà văn cố gắng làm khác hẳn đi trong mọi cuốn sách, và một số nhà văn thì có xu hướng mài giũa cách tiếp cận tốt nhất của họ. Ông cảm thấy mình thuộc nhóm nào?

- Tôi thích tác phẩm của Kazuo Ishiguro. Ông ấy là bạn tôi. Và mỗi lần ông ấy xuất bản một cuốn sách mới thì nó lại khác với cuốn trước đó. Chuyện đó rất thú vị, nhưng trong trường hợp của tôi thì các môtip và chủ đề đều không quá khác biệt. Tôi không thích viết các chuỗi tác phẩm, nhưng không khí của những cuốn sách thì không quá khác biệt. Tôi chỉ là một con người, và tôi nghĩ theo cách của riêng tôi; tôi không thể thay đổi điều đó. Nhưng tôi không muốn viết mãi về một thứ.

* Thường có những ý tưởng súc tích hay phức tạp trong phong cách riêng của ông, nhưng bản thân việc viết lại không súc tích hay phức tạp. Những câu văn thực ra lại khá đơn giản và sáng sủa. Đó có phải một sự đối lập có chủ ý hay không?

- Có rất nhiều nhà văn viết về những thứ nhỏ bé và nông cạn theo một phong cách phức tạp và khó hiểu. Tôi nghĩ cái tôi muốn làm là viết về những thứ nghiêm túc, phức tạp, khó nhằn theo một phong cách dễ chịu, trơn tru và dễ đọc. Để có thể viết về những thứ khó nhằn ấy, bạn phải muốn đi xuống, ngày một sâu hơn. Vậy nên, trong bốn mươi năm cầm bút, tôi đã khám phá ra một kỹ thuật để làm chuyện đó. Nó giống như một kỹ thuật chân tay thôi - không phải một kỹ thuật trí tuệ. Tôi nghĩ nếu cô là một người viết tiểu thuyết, và cô quá thông minh, thì cô không thể viết được đâu. Nhưng nếu cô ngốc nghếch thì cô cũng không thể viết được. Cô phải tìm thấy một vị trí ở giữa. Việc đó rất khó.

Ông có nghĩ rằng phong cách của mình hình thành qua việc dịch không?

- Có. Tôi không biết tại sao nhưng khi đọc bản tiếng Anh các cuốn sách của tôi, tôi cảm thấy, ồ, là mình đây rồi. Nhịp điệu, phong cách văn xuôi đều như nhau - gần như là một.

Bản thân ông cũng là một người dịch. Ông đã dịch F. Scott Fitzgerald, Truman Capote, Raymond Carver và các tác giả khác sang tiếng Nhật; hiện tại ông đang dịch John Cheever. Điều gì đã hướng ông tới những tác giả ông dịch?

- Dễ thôi. Tôi dịch những gì mình thích đọc. Tôi đã dịch tất cả các tiểu thuyết của Raymond Chandler. Tôi rất yêu thích văn phong của ông ấy. Tôi đã đọc The Long Goodbye tới năm hay sáu lần.

Khi dịch, ông phải dùng giọng của một nhà văn khác. Theo một nghĩa nào đó, ông phải trở thành Fitzgerald, hay Chandler, hay Cheever. Đó có phải là một thách thức khi rõ ràng ông có một giọng văn của riêng mình?

- Phải. Tôi yêu F. Scott Fitzgerald - và tôi đã dịch nhiều sách của ông - nhưng phong cách của ông thì quá khác biệt với tôi, quá đẹp đẽ và phức tạp. Vậy nhưng, tôi vẫn học được nhiều từ những trang viết của ông - thái độ của ông ấy chẳng hạn, tôi đồ thế, cả cách ông ấy nhìn thế giới nữa. Phong cách của Raymond Carver và thế giới của ông ấy quá khác biệt so với của tôi, nhưng tôi vẫn học được từ ông ấy.

John Cheever đang là dự án dịch thuật hiện tại của ông. Tại sao lại là Cheever?

- Tại sao là Cheever ư? Tôi đã thích các truyện ngắn của ông ấy qua nhiều năm, nhưng Cheever không phổ biến ở Nhật Bản. Có rất ít người đọc tác phẩm của ông, vì nó quá Mỹ, tôi đoán thế, quá 1950 và quá trung lưu. Tôi không nghĩ các độc giả Nhật sẽ đánh giá cao truyện của ông ấy, nhưng tôi thích chúng, và đó là một thách thức.

Ông có thấy rằng những gì ông học được từ những tác giả khác lén trườn vào trang viết của chính ông không?

- Có ảnh hưởng, tôi cho như vậy. Khi bắt đầu viết, tôi không có cố vấn, không có người thầy, không có đồng nghiệp, không có bạn văn nào cả. Tôi chỉ có một mình. Vậy nên tôi đã học được rất nhiều từ sách vở. Khi còn là một đứa trẻ, tôi yêu việc đọc, bởi vì tôi là con một. Tôi không có anh chị hay em. Tôi có sách và mèo - và âm nhạc, dĩ nhiên. Tôi không thích thể thao. Tôi là kiểu con trai ưa đọc. Ở tuổi thành niên, tôi thích đọc tiểu thuyết Nga: Tolstoy, Dostoyevsky. Và những gì tôi đã học được từ những cuốn sách đó là càng dài càng tốt! Ở đại học, tôi có rất nhiều bạn cùng lớp muốn trở thành nhà văn, nhưng tôi đã không tin rằng mình có đủ tài năng để viết, thế nên tôi đã mở quán nhạc jazz và chọn âm nhạc làm nghề nghiệp.

Bản thân ông có chơi nhạc không?

- Khi còn trẻ con, tôi có chơi piano, nhưng tôi không có năng khiếu chơi nhạc cụ. Khi tôi 15 tuổi, Art Blakey và nhóm Jazz Messengers tới Nhật, và tôi đã tới đêm diễn. Trước đó tôi không biết jazz là gì, nhưng từ đêm đó tôi trở thành người hâm mộ jazz nhiệt thành. Tôi đã sưu tầm các đĩa thu âm trong khoảng hơn 50 năm. Vợ tôi luôn phàn nàn, cô hiểu mà. Tôi có quá nhiều đĩa jazz trong nhà. Nhưng tôi đã học được rất nhiều điều về việc viết thông qua âm nhạc. Tôi nghĩ có ba yếu tố quan trọng: tiết tấu, hòa âm, và biến tấu tự do. Tôi đã học được những điều đó từ âm nhạc, không phải từ văn chương. Và khi bắt đầu viết, tôi đã cố gắng viết như thể tôi đang chơi nhạc.

Lần cuối cùng chúng ta nói chuyện, ông đã nói rằng vụ khủng bố ngày 11-9 đã thay đổi thế giới - không chỉ thế giới thực mà cả thế giới ông đã viết trong tiểu thuyết. Tôi tự hỏi liệu những cuộc khủng hoảng khác có ảnh hưởng như thế không - nếu ông cảm thấy những sự kiện như vụ sóng thần năm 2011 ở Nhật và thảm họa hạt nhân Fukushima đã thay đổi tiểu thuyết của ông.

- Có. Sau vụ động đất năm 1995 ở Kobe, tôi viết một tuyển tập các truyện ngắn có tên là After the Quake. Kobe là thành phố quê hương tôi, và toàn bộ thành phố, kể cả ngôi nhà của cha mẹ tôi, đều bị hủy hoại hoàn toàn. Lúc đó tôi đang ở Massachusetts. Tôi đã ở Mỹ trong bốn năm, tôi là một kiểu người xa xứ. Nhưng tôi đã thấy cảnh động đất trên tivi. Và, là một tiểu thuyết gia, tôi đã nghĩ rằng mình có thể làm gì với trận động đất. Tôi đã nghĩ rằng những gì mình có thể làm chỉ là tưởng tượng về chuyện đã xảy ra trong trận động đất. Thế nên tôi hình dung về nó.

Trong hầu hết trường hợp, tôi không nghiên cứu khi viết tiểu thuyết, bởi vì trí tưởng tượng là tài sản, là năng khiếu của tôi. Tôi muốn vận dụng tối đa nó. Nhưng cùng năm ấy, hai tháng sau đó, có một vụ tấn công khí độc sarin trên tàu điện ngầm ở Tokyo. Khi đó tôi cũng không ở Nhật Bản. Tôi đã đọc tất cả các bài trên báo hoặc tạp chí, nhưng tôi không thể tìm ra thông tin mình muốn biết. Tôi muốn nghe chuyện thực sự đã xảy ra, vào hôm đó, trên những chuyến tàu đó. Tôi muốn nghe cảm nhận khi hít phải thứ khí đó trên một con tàu đông nghẹt. Thế nên tôi quyết định tự mình khám phá những chuyện đó. Tôi đã phỏng vấn các nạn nhân của vụ tấn công và đặt cho họ những câu hỏi của riêng mình. Họ kể cho tôi mẫu người của họ và chuyện đã xảy ra. Tôi viết và xuất bản chúng trong một cuốn sách phi hư cấu có tên là Underground. Tôi đã làm như vậy bởi vì không có ai khác làm việc đó, và tôi có những câu hỏi cũng như sự tò mò của riêng tôi.

Mất tới một năm để thực hiện những cuộc phỏng vấn ấy và tôi nghĩ rằng năm đó đã thay đổi tôi. Một trải nghiệm không dễ dàng chút nào. Tôi đã không viết gì cả trong suốt năm đó. Tôi chỉ nghe những lời nói mà thôi. Những lời nói ấy vẫn ở trong tôi. Tôi tin tưởng chúng, những lời có thật ấy. Những người đi trên tàu là những người bình thường, không hề đặc biệt. Họ đang đi lại bình thường trên một con tàu đông nghẹt trong một buổi sáng ở Tokyo, và đột nhiên ai đó đập vỡ một túi khí sarin, và vài người trong số đó chết. Đó là một tình huống rất siêu thực, nhưng sự bày tỏ của họ lại là những lời thực. Các thành viên của giáo phái Aum Shinrikyo thì không phải là người bình thường, bởi vì họ đi tìm một kiểu chân lý nào đó hoặc chân lý tuyệt đối. Nhưng các nạn nhân là những người bình thường trên đường đi làm bằng vé tháng. Tôi cũng đã phỏng vấn cả những tín đồ nữa, nhưng lời kể của họ không để lại ấn tượng gì trong tôi.

Điều gì đã khiến ông phản ứng với động đất bằng tiểu thuyết và vụ tấn công hơi độc bằng báo chí?

- Bởi vì Kobe là thành phố quê hương, nên với tôi nó quá thô sơ. Tôi có nhiều bạn bè ở đó. Nếu phỏng vấn họ, tôi sẽ suy sụp mất, buồn lắm. Nhưng trong tiểu thuyết tôi có thể tự sáng tạo thế giới của riêng mình, thế nên sẽ dễ hơn cho tôi. Bạo lực có thể đục một lỗ xuyên não cô, xuyên cơ thể cô. Nó có thể cắt đi một lối cho thứ gì đó quan trọng. Trước trận động đất, chúng ta tin rằng mặt đất cứng rắn, nhưng không bao giờ thế nữa. Nó có thể trở nên thiếu ổn định, không dự đoán được, mềm mại. Tôi nghĩ rằng đó là cái tôi muốn viết.

Sau đó, có nhiều thảm họa hơn, vụ 11-9, sóng thần... Tôi đã tự hỏi mình có thể làm gì cho những người chịu tổn thương trong những thảm họa ấy, và tôi nghĩ những gì mình có thể làm là viết tiểu thuyết thật hay. Bởi vì khi tôi viết một câu chuyện hay, chúng ta có thể hiểu nhau hơn. Nếu bạn là một người đọc còn tôi là một người viết, tôi không biết bạn nhưng ở trong thế giới ngầm của tiểu thuyết có một lối đi bí mật giữa chúng ta: chúng ta có thể gửi thông điệp cho nhau theo tiềm thức. Thế nên tôi nghĩ đó là cách tôi có thể đóng góp.

Tôi nghĩ ông từng nói rằng, làm một nhà văn ở Nhật là một kiểu “hào nhoáng”. Đó là một nghề nghiệp rất đại chúng, và ông nhấn mạnh vào sự bình thường của mình. Ông làm thế nào để kết hợp những thứ đó?

- Trung thực mà nói thì ban đầu tôi không hài lòng với giới văn chương Nhật lắm. Tôi là một kẻ ngoài cuộc - một con cừu đen, một kẻ không mời mà đến thế giới văn chương chủ đạo, truyền thống của Nhật Bản. Một vài người nói rằng tôi là một tiếng nói mới trong văn chương Nhật Bản, vài người khác thì bảo tôi là rác rưởi. Thế nên tôi đã thấy kiểu như bối rối và hoang mang. Tôi không biết chuyện gì đang diễn ra. Cứ như thể “Alice ở xứ sở diệu kỳ” vậy. Nên tôi đã chạy khỏi Nhật và ra nước ngoài. Ban đầu tôi đã tới Ý và Hi Lạp, ở đó hai hay ba năm sao đó, sau đó tôi đã viết Norwegian Wood (Rừng Na Uy), ở Nhật thì người ta ghét cuốn đó lắm.

Nó bán được hơn 2 triệu bản cơ mà!

- Nó bán được hơn 2 triệu bản, nhưng người ta thì vẫn ghét tôi, nên tôi lại ra nước ngoài. Tôi tới Princeton, New Jersey. Đó là một nơi buồn chán - đẹp, nhưng buồn chán. Sau đó tôi tới Đại học Boston-Tufts. Có một sân bóng ở đó - sân Fenway - nên cũng ổn.

Sau đó, sau trận động đất và vụ tấn công hơi độc, ông đã cảm thấy rằng mình nên quay về Nhật Bản?

- Phải. Năm 1995, tôi đã cảm thấy mình nên trở về nhà và xem mình có thể làm gì đó cho người dân không. Không phải cho đất nước, không phải cho quốc gia, không phải cho xã hội, mà là cho người dân - đó là ý niệm của tôi.

Với ông, có gì khác biệt giữa hai thứ - giữa đất nước và con người?

- Con người thì mua sách. Đất nước thì không.

Ông có nghĩ về tác phẩm của mình như người Nhật, hay theo truyền thống văn chương phương Tây nhiều hơn?

- Tôi không nghĩ theo cách đó. Các câu chuyện của tôi là các câu chuyện của tôi. Chúng không thuộc về bất cứ phạm trù nào. Nhưng tôi viết bằng tiếng Nhật và hầu hết các nhân vật của tôi là người Nhật. Thế nên tôi nghĩ mình là nhà văn Nhật. Phong cách các cuốn sách của tôi không thuộc về bất cứ đâu, tôi cho là như vậy. ■

Nguyễn Duy Khánh  (lược dịch từ The New Yorker)

Vợ ông có hiểu tác phẩm của ông hơn bởi vì bà ấy hiểu ông không? - Tôi không biết. Bà ấy nói tôi không phải tác giả ưa thích của bà ấy. Nhưng bà ấy luôn phê bình tác phẩm của tôi hết sức nghiêm túc. Bà ấy là người đọc đầu tiên, thế nên khi viết xong, tôi trao bản thảo cho vợ, và bà ấy đọc nó, rồi trả lại bản thảo với 200 tờ ghi chú. Tôi rất ghét giấy ghi chú. Bà ấy nói: “Ông nên viết lại những đoạn này đi!”. Nếu bà ấy nói viết lại thì ông có viết lại không? - Có chứ, rồi tôi trao lại nó cho bà ấy, và lần này bà ấy trả lại tôi với 100 tờ ghi chú. Ít giấy ghi chú hơn - khá hơn rồi. Haruki Murakami và vợ ông - bà Yoko. Ảnh: Frédéric Clad