Khắc nghiệt nghệ thuật đương đại

Nghệ sĩ Phạm Trần Việt Nam. Ảnh: Trí Nguyễn

Từ bỏ nhờ cậy “người phát ngôn”

Tính khắc nghiệt trong sáng tạo nghệ thuật đương đại xuất phát từ những đặc điểm khá khác biệt của nghệ thuật đương đại với nghệ thuật hiện đại như sự can thiệp sâu và cập nhật hơn vào các vấn đề đạo đức, xã hội và chính trị. Bên cạnh tính tương tác, còn có sự thực hành toàn thời gian bên ngoài studio, hay nói cách khác là nghệ sĩ làm việc ngay trong khung cảnh thường ngày.

Thậm chí việc trưng bày tác phẩm cũng dần thoát khỏi các không gian chuyên biệt cho nghệ thuật, chuyển đến các không gian gần gũi với cộng đồng và mang đặc điểm địa phương (alternative art space); hoặc tác phẩm được sáng tác cho một không gian cụ thể, không cứ nó là không gian thiết kế để triển lãm (site specific art work).

Thách thức sự chịu đựng sinh học đến mức cực đoan nhằm phản ánh tình trạng bế tắc của bản thân và những nguời cùng cảnh ngộ là những tác phẩm rất nổi tiếng của tác giả người Đài Loan Tehching Hsieh (Tạ Đức Khánh). Ông đã tự chụp ảnh bản thân mỗi tiếng một lần bất kể ngày đêm trong một năm liền, không đi ra ngoài hay ngủ lâu hơn một tiếng, để phản ánh tình trạng khó khăn trong thời gian cư trú bất hợp pháp tại Mỹ.

Triển lãm cá nhân “Văn tế thập loại chúng sinh” (cảm hứng từ tác phẩm văn học cổ của thi hào Nguyễn Du), thực hành hội họa của Phạm Trần Việt Nam đã thách thức cách hiểu thông thường, cũng như phương pháp thực hành và tư duy truyền thống về nghệ thuật hội họa cả ở Đông phương và Tây phương.

Vai trò kể/tả lại một sự việc, một tinh thần, trạng thái cụ thể, thuần túy có tính chất minh họa đã không còn khả thi. Phần lớn nghệ sĩ đã và sẽ đi tìm ngôn ngữ và phương pháp phù hợp, ở đó lý trí đóng vai trò chủ đạo cùng với phương pháp nghiên cứu, phân tích thường làm cho họ yên tâm tin rằng họ đã đi đúng hướng và hãnh diện về những thành quả lao động.

Nhưng rồi hành trình sáng tạo khắc nghiệt đã cho một kết quả lạnh lùng: đa số họ khi đến lứa tuổi trung niên - lứa tuổi chạm ngưỡng của sự hữu hạn - đã trở thành những nghệ sĩ tầm tầm. Họ sa đà vào một loại minh họa “khác”, ở đó là sự lịch duyệt với chút viên mãn về hình thức. Nhưng tài nguyên thật sự là cá tính và chiều sâu của tính nhân văn thì thiếu vắng làm sao!

Nhìn lại lịch sử phát triển hội họa, việc tìm tòi các hình thức mới bằng một cái đầu dùng lý trí và kỹ thuật, đã tạo ra sự đa dạng phong cách có tính mặt bằng (như giai đoạn MaoPop chẳng hạn). Nhưng rất nhanh, một - hai thập niên sau chỉ còn đọng lại một số ít khuôn mặt nghệ sĩ, đó là những người thả cho phần “con” tung hoành dựa trên nền tảng nhân văn sẵn có. Lý trí đối với các nghệ sĩ số ít này có ý nghĩa là “màu xám” hay là “buổi bình minh đầu năm u ám” mà thôi!

Ở trường hợp của Phạm Trần Việt Nam, vai trò của hình thức đã trở thành thứ yếu. Điều này nghe có vẻ vô lý vì tác phẩm/sản phẩm cuối cùng (final production) vẫn là sản phẩm của hình thức được xây dựng bởi vật liệu sờ được. Nhưng thực sự ở đây không có phương pháp hay định hướng hình thức nào trong quá trình sáng tạo. Và cũng không có sự “nhờ cậy” làm “người phát ngôn” nào của cảm xúc với hình thức cả. Hình thức cứ “tuột” ra như “vô thức”, trực tiếp từ năng lượng của cảm xúc và hơn thế năng lượng phần nào còn được truyền từ một “sự tồn tại khác”.

Trích đoạn tác phẩm nghệ thuật "Văn tế thập loại chúng sinh" của Phạm Trần Việt Nam. Ảnh: Trí Nguyễn

Bôi/Quệt/Cào/Cấu

Tiếp xúc với tác phẩm của Nam, trong sâu thẳm, ta có thể đọc được ẩn ức về một thế giới bất công giữa con người với vạn vật. Hay nói cách khác, ở những thời khắc “giác ngộ” là sự trỗi dậy phi phàm các bản tính của thực vật và động vật trong con người tác giả.

Điều này phản ánh giai đoạn quá độ khi sự khống chế thế giới của con người đã vượt qua giới hạn làm lộ diện sự tự hủy, cùng lúc các lý thuyết cực đoan và duy ý chí đã kết trái thành những quả bom thức âm ỉ. Trong tranh của Nam, ta thấy có lời phán quyết của “mẹ tự nhiên”, và cả hình ảnh một cuộc tái sinh trên nền của hủy diệt.

Hiện tượng muốn bôi trát với màu giống như sự tự điều trị một cách bản năng của con người thời nguyên thủy, hay từ tri thức trị liệu của động vật. Nam làm việc như điên, 8 tiếng một ngày, từ các tranh theo chiều dọc, có bề ngang 1,78m và dài từ 2,8m đến hơn 3m. Sau đó Nam “vẽ” thẳng vào cuộn canvas kích thước 178cm x 2.000cm (20m) kín đặc hình vẽ, lỗ thủng và các nét chỉ thêu.

Việc cắt thủng không chỉ để loại bỏ một khu vực, một nhóm chi tiết trên mặt “tranh”, mà còn hơn thế nó tạo nên một khoảng trống đồng nghĩa với việc tạo ra một không gian “khác” với bề mặt của “tranh”. Các mảng thủng này đã thay đổi giao diện của tác phẩm tranh thông thường ở dạng 2 chiều (2D) thành 3 chiều (3D).

Hình thức và tinh thần của “bức tranh” sẽ thay đổi khi các mảng thủng thay đổi độ sáng và màu sắc bởi không gian và vật liệu phía sau. Như thế là có sự tương tác “sâu” hơn giữa “tranh” và nơi sắp đặt nó, hay “tranh” này đã là loại tác phẩm chỉ còn phụ thuộc một phần vào không gian thiết kế cụ thể. Đây là điểm khác biệt giữa “tranh” của Nam với định nghĩa truyền thống về tranh.

Về phương tiện để “vẽ”/“bôi”, Nam không hề dùng một cái bút lông nào. Nam “vẽ” bằng ngón tay là chính, đôi khi kết hợp với tăm bông ngoáy tai! Sự chà sát da tay với màu trực tiếp lên mặt canvas vừa cho anh cảm giác an toàn hơn là gián tiếp và bị “giảm xóc” bởi bút lông, nhưng mặt khác lại cho tác giả cảm giác “phê”, nhiều cảm xúc hơn. Tác giả không dùng đến cả pallete để pha màu, mà tay cầm tuýp sơn phun thẳng ra ngón tay hoặc ra mặt toan.

Hành động cắt nát nhiều bức tranh của Nam, mà trong số đó nhiều bức tôi rất thích khiến tôi thực sự sốc. Những “bức tranh” ghép/dán/tái tạo này vô tình hay hữu ý tái hiện quá trình phát triển và quan niệm cái gọi là “painting” của Nam từ nghệ thuật hiện đại đến đương đại, hay nó là diễn trình về quá trình hình thành “nguyên thủy đương đại” của Nam.

Ở những “bức tranh” khổ lớn của Nam, nhìn toàn cục là tranh trừu tượng, nhưng hệ sinh thái hình trong đó lại tạo sự liên tưởng đến vạn vật trong tự nhiên mang tinh thần biểu hiện. Nếu ta soi kỹ vào từng chi tiết, chúng chẳng cụ thể là cái gì, nhưng lại luôn cho thấy một sự vận chuyển âm ỉ từ những biến thể mang hình tượng giữa cái chết, sự hủy diệt với một nỗ lực to lớn của sự trở lại, sự hồi sinh. Tôi tự nhủ: Đây là bán trừu tượng mới đúng!

Khán giả tham dự đêm khai mạc. Ảnh: Trí Nguyễn

Triển lãm không để “khoe”

Trong bài viết, tôi luôn đặt chữ tranh trong ngoặc kép vì thấy phải đặt vấn đề về nghĩa của từ “tranh” ở trường hợp này. Trước và khi đang “vẽ”, tác giả không hề có ý định “vẽ” để triển lãm, bản thân sự cồng kềnh của kích thước tranh và những tâm sự về tình trạng tâm lý của Nam sau này cũng nói lên điều đó.

Trong giai đoạn từ 2013 đến đầu năm 2015, tôi đã thất bại trong việc thuyết phục Nam tham gia các triển lãm mà tôi giám tuyển. Từ giữa năm 2015, sau khi đã thuyết phục được Nam đồng ý tham gia các triển lãm do tôi giám tuyển, và sau đó chuyến đi dự khai mạc triển lãm tại Thụy Điển chắc đã làm Nam thay đổi cái nhìn về hiện tượng “triển lãm”.

Nó không chỉ như khái niệm về triển lãm trước đó tác giả từng nghĩ: “khoe” với công chúng, chờ đợi sự phản hồi từ khán giả và các bài viết, mong mỏi lời khen và ca ngợi, xác lập vị trí trong giới chuyên môn, và hi vọng bán được tranh.

Mà hơn thế: triển lãm là cơ hội nhìn lại tác phẩm của mình trong ngữ cảnh mới, không gian mới, giao diện khán giả và xã hội mới, những cách ứng xử khác của xã hội với tác phẩm và nghệ sĩ, tương quan và mối liên hệ giữa tác phẩm của mình với các tác phẩm của nghệ sĩ khác, ở cùng hay khác địa phương, khác tôn giáo, văn hóa, lứa tuổi, quan điểm nghệ thuật và chính trị...

Dù thế nào thì đó cũng là quy luật tất yếu, hay hay dở còn phụ thuộc vào cách nhìn nhận của tác giả, của người yêu nghệ thuật và giới chuyên môn. Điều đáng mừng là năng lượng làm việc của Nam là không hề suy giảm, sau khi bắt tay vào “vẽ” được một lúc thì ta có thể thấy anh trở lại hoang dã và mất kiểm soát như trước.

Mặt khác, “vẽ” với Phạm Trần Việt Nam là cách bày tỏ tâm trạng, bằng cách bôi, trát, cấu hết lớp này đến lớp khác, vẽ cũng như một cách điều trị, cân bằng tâm lý. ■